СМИ о нас
30.01.2014
С Андреем Могучим «Царская невеста» познала абсолютную любовь
Дебютируя в оперном театре, Андрей Могучий заявил о себе громко: грохот падающей стремянки уничтожил часть мелодии Грязного в первой же сцене «Царской невесты». Больше музыкальных варварств в Михайловском театре не случилось, за исключением того, что в нескольких хоровых сценах к взрослым голосам добавились детские.
Могучему, открыто заявляющему об отсутствии у него музыкального профессионализма, каким-то чудом удалось сохранить бережное отношение к партитуре — в моменты лирических откровений он уходил на второй план, не мешая певцам заниматься своим делом.
В решении больного режиссерского вопроса «куда перенести действие» постановщик тоже оказался мудр: выбрал нечто среднее. С одной стороны, убрал «историческую клюкву», освободив оперу от бремени конкретной эпохи. С другой — не насиловал сюжет и там, где надо, возвращался-таки к XVI веку. В итоге девизом постановки можно считать фразу: «От стеба до исторической драмы ― один шаг».
Вот на сцену выбегает орава опричников. Через секунду в публике начинается замешательство, через две — зал понимает: опричники ― маленькие дети. Сзади почему-то выстраиваются взрослые в костюмах середины XX века (художник Максим Исаев). Опять недоумение. Но в следующей сцене, когда они выйдут с красными гвоздиками, чтобы спеть «солнцу красному (sic) слава», станет ясно: прошло пять веков, и детки-опричники превратились во взрослых-партработников, внутренне ничуть не изменившись.
Появления Иоанна Грозного тоже обставлены иронично: то он спускается с небес в виде Вседержителя, обрамленного дешевыми лампочками (мастерский свет «Царской невесты» поставлен Александром Кибиткиным), то ковыляет в образе мальчишки с бородой и в шапке Мономаха.
Грязной постоянно кормит и гладит собак (деревянных, как и почти весь реквизит). С одной стороны, опричники ― псы режима, и собаки им родные братья, с другой ― возлюбленная Грязного Марфа носит фамилию Собакина и питается, как и вся ее семья, тем же кормом.
Еще одна запоминающаяся фишка ― буквенные конструкции размером с небольшой автомобиль, которые работники сцены проносят в момент появления соответствующих слов в партитуре. Только вы поверили в происходящее, как Могучий лишает вас уютных радостей реализма, заставляя смириться с условностью театра.
Стеб у Могучего типично постмодернистский: вроде бы и весело, но от подтекстов всё равно никуда не деться. Режиссер стреляет по самым уязвимым точкам русского сознания: ядреная смесь православия с язычеством (Никола Чудотворец в виде дохристианского истукана) и вечное обожествление царя-батюшки (уже упомянутое явление Грозного с небес).
В общем, раскрыть тему власти постановщику удалось. Пожалуй, даже слишком: после финального аккорда на закрытом занавесе прямо напротив царской ложи продолжает светиться кровавый тег «ЦАРЬ». Но Римский-Корсаков ― не Мусоргский, и автократическая тематика была ему не так уж интересна. Узел личной драмы в «Царской невесте» закручивается без какого-либо вмешательства Иоанна Васильевича.
Да и сам Могучий обещал, что его постановка будет про абсолютную любовь. Но, как часто бывает у постмодернистов, с любовью получилось хуже. Есть, правда, амурный лубок, где тег «ЛЮБОВЬ» воспаряет на верх сцены, мигает лампочками, а стремянка, на которой заключается брак Марфы и Лыкова (Евгений Ахмедов) расцветает, как посох Папы Римского. Серьезные же любовные сцены решены скромнее и порой держатся исключительно на работе вокалистов.
Тем не менее этот спектакль будет жить как «Царская невеста» Могучего. Весь музыкальный цех оказался отодвинут на вторые позиции. Не случайно, что даже за день до премьеры состав исполнителей всё еще не был объявлен.
Сильными звеньями цепи солистов стали Михаил Кит, с отеческой добротой спевший партию Собакина, и Юлия Герцева (Любаша), не стеснявшаяся страстных контральтовых низов. Баритон Александра Кузнецова (Грязной) обретал объем лишь с силой звука. Светлана Мончак (Марфа) распелась к финалу и в сцене сумасшествия взяла реванш за неброское начало.
Остальные голоса были более или менее приличны, как и оркестр под управлением Михаила Татарникова, справившийся с партитурой, но не претендовавший на нечто большее.
Дебют Могучего не назовешь ни прорывом, ни провалом. Размышляя о спектакле, всё время возвращаешься к слову «умеренность». Худрук БДТ на глазах становится гармоничным и спокойным художником. В его спектакле есть чем поживиться молодой театральной тусовке, но не отпугнет он и пожилую публику, опасающуюся нарваться на очередного «Онегина» Жолдака. Такая универсальность для оперного жанра в его нынешнем состоянии, пожалуй что, хороша, и уж точно хороша она будет для кассы Михайловского.
Ярослав Тимофеев, «Известия»