СМИ о нас
05.09.2012
Главное — не рекламировать чипсы
«Росбалт» продолжает проект «Петербургский авангард», посвященный горожанам, которые находятся впереди, в авангарде культуры и искусства. В данный топ-список уже попали яркие деятели арт-сцены Петербурга, чьи достижения выходят за рамки города, часто находя признание в Европе, минуя всероссийскую известность. Следующий герой «Росбалта» — музыкальный руководитель и главный дирижер Михайловского театра Михаил Татарников.Михаил Татарников из петербургской артистической семьи, внук известного дирижера Джемала Далгата. После окончания консерватории 12 лет проработал в Мариинском театре: сначала как скрипач, а с 2006 года как дирижер. Естественным результатом нескольких осуществленных им удачных постановок стали приглашения в крупные европейские оперные театры и оркестры. И наконец, в декабре
— Можете подвести итоги своего первого сезона в Михайловском?
— Это сложно, поскольку сезон я провел не целиком. Меня пригласили как «перспективного молодого дирижера», но опыта руководства таким большим театром у меня не было. Могу сказать, что только сейчас, полгода спустя, чувствую, что по-настоящему готов руководить: нести ответственность перед большим количеством людей, которые смотрят на тебя как на последнюю инстанцию. Я даже многое поменял в своих взглядах на жизнь.
— Кого-нибудь уволили?
— К сожалению, да. Это было самое трудное. Недавно прочитал интервью Юрия Темирканова. Его спрашивают: «Вы увольняли людей?». Он отвечает: «Конечно». «Не тяжело было?» — «Почему мне должно быть тяжело, если это мешает музыке?». Я позавидовал Юрию Хатуевичу: для меня это каждый раз очень тяжело. Хотя понимаю, что надо расставить приоритеты: если ты служишь какому-то делу, должен совершать поступки, совершать которые необходимо. В том числе жесткие. Когда я в первый раз подписал бумагу об увольнении (это был сотрудник административной части, который абсолютно не соответствовал своему месту), мне сказали: ну вот, теперь ты стал руководителем.
— В современном оперном театре кто главный — дирижер или режиссер?
— Сейчас главным становится режиссер. Это с сожалением признают многие, не только дирижеры. Но если внимательно посмотреть на ситуацию, подумать, понимаешь, что это происходит по одной простой причине. Режиссер с певцами, как правило, работает пару месяцев. А дирижер приезжает за три дня, а то и за день до премьеры, когда какие-то режиссерские решения поздно менять. Даже если он приедет за две недели, к этому моменту спектакль уже сложился, режиссер и артисты — спаянный коллектив, в котором дирижер оказывается немножко инородным телом.
Хотя бывает по-другому: например, сейчас я два месяца работал в Опере Бордо, дирижировал «Доном Джованни» трехлетней давности, там были новые певцы и новый я, и «Свадьбой Фигаро», которую ставил тот же режиссер Лоран Лафарг. Он — знаменитость, я — приглашенный молодой дирижер, однако он, работая над «Свадьбой Фигаро», шагу не ступил без моего совета, так что спектакль создавался нами вместе.
— А если то, что вы видите на сцене, вас категорически не устраивает, что делаете? Утыкаетесь в партитуру?
— Могу лишь завидовать тем, кто категорически не идет ни на какие компромиссы. На самом деле, мне кажется, когда люди делают спектакль сообща, надо не занимать предельно жесткую позицию, а максимально стараться, чтобы получилось по возможности хорошо. Задача — не показать, какой ты крутой, а добиться качества общего результата. Всякий, кто делает спектакль, творческий человек, и надо уметь общаться со всеми. Поле для компромисса есть всегда, но это даже не компромисс, а способ достижения цели.
— То есть вы предпочтете, чтобы хвалили спектакль в целом, а не «было бы вообще невозможно смотреть, если б не дирижер»?
— Безусловно. Или, как бывает, чтобы с твоей подачи на каждом углу орали: мол, дирижер был против, но ничего не мог сделать. Если вести себя умно, режиссер тебя послушает, в итоге получится лучше. А не просто тупо заявлять: я к этому г... не имею отношения.
— Уже довольно давно режиссеры стали политизировать оперу: например, «Набукко» и «Самсон и Далила», где действуют евреи, обязательно будут про холокост, в «Идоменее» выносили головы Христа, Мохаммеда и Будды. Нынешней весной в вашем родном Мариинском театре Грэм Вик поставил «Бориса Годунова» с ОМОНом, Госдумой и прочими реалиями России последнего
— Надо смотреть конкретно. Например, в случае с «Идоменеем» в Берлинской опере режиссер Ханс Ноейнфельс сознательно хотел, чтобы о нем все заговорили. Есть тип режиссеров-провокаторов, которые существуют не ради искусства, а ради скандала. Хотя скандал как форма искусства тоже имеет право на жизнь, но для меня всегда очевидно, когда что-то делается с расчетом именно на такую реакцию. Что касается Грэма Вика — он мне по-человечески очень близок, симпатичен, мы вместе делали в Мариинском театре «Средство Макропулоса» Яначека. Я уверен, что он не занимался никакой намеренной расчетливой политизацией «Годунова», а просто, опираясь на свое знание ситуации в России, задумывал актуальный спектакль, который нашей публике интересно было бы смотреть — и который уже в процессе создания совпал с событиями, которые у нас происходили.
— Многие деятели академической музыки говорят, что если ее не популяризировать, она рискует остаться без аудитории: старая вымрет, новая не рекрутируется. Приход в вашу сферу приемов шоу-бизнеса — процесс естественный или вынужденный?
— Ну, полного «опопсения» все равно не произойдет. Мне бы никогда не пришло в голову спеть с Киркоровым, но — а если у Анны Нетребко была такая детская мечта? И пожалуйста. Я с Аней работал, очень ее уважаю, она чрезвычайно работоспособна и ответственна, но просто по натуре она еще и человек легкий — так почему не позволить себе такое увлечение? Не думаю, что она серьезно отнеслась к этому дуэту. А потом, главное — она продолжает с большим успехом выступать на ведущих сценах мира.
Аудитория классической музыки действительно сужается. Но уверен: до нуля она не сузится. А потом начнет расширяться обратно. Потому что в нашем мире механики, роботов, компьютеров и т. д., живой звук, живое исполнение без всяких микрофонов и усилителей именно поэтому будет людям все нужнее. Попадаю в какие-то компании и к своему удивлению вижу, что многие молодые с удовольствием ходили бы в филармонию. Но боятся сделать этот шаг — пойти на концерт классической музыки. Вот сейчас я дирижировал на культурной олимпиаде «Сочи-2012». Познакомился с людьми и пригласил их на концерт. А они никогда не были на концерте классической музыки — и готовились к этому как к сакральному событию. Хотя мы не исполняли какую-нибудь огромную сложную симфонию Брукнера, это был гала-концерт с легкой программой, для них все оказалось очень ново — но они были в полном восторге. Наверное, пора будет кричать караул, когда какой-нибудь известный исполнитель начнет рекламировать чипсы. Но пока ведь этого не происходит. Никому из настоящих музыкантов такая популярность в принципе не нужна. Они становятся популярны только за счет своей профессии. Вот Хворостовский...
— Который рекламирует конфеты.
— Все-таки есть разница с чипсами? Это замечательный певец, профессионал, который, выходя на сцену, каждый раз доказывает свой артистический, а не медийный статус. Я очень люблю футбол, но классическая музыка не должна быть как футбол. Или как эстрадная музыка: мы изначально заточены по-другому, и никому из нас не интересно заниматься той ерундой, которой занимаются они.
— Но мы же знаем, что многие музыканты — никакие не «носители духовности», а серые ограниченные люди. Хотя бы в силу того, что они всю жизнь по много часов проводят с инструментом.
— Это правда. Но я могу точно сказать, что лабухи — серые личности — были бы еще более серыми, если бы не занимались классической музыкой. Не говорю, что классическое искусство делает людей лучше (хотя и это так). Но оно ставит вопросы, заставляет людей развиваться, думать, чувствовать.
— У одного дирижера произведение звучит потрясающе глубоко, у другого оно же — неинтересно. Как жестикуляция превращается в смысл?
— Мариинский театр, интерпретации других дирижеров, в конце концов, вся жизнь научили меня: в любом произведении надо понимать, о чем оно. Дирижер, выходя, должен рассказать историю. Перед каждым выступлением и даже на оркестровой репетиции я всегда ставлю себе задачу: не «давайте здесь потише, тут погромче» — а показать, что ты понимаешь, о чем это и к чему. Надо, чтобы оркестр не просто озвучил набор нот (как, к сожалению, часто происходит), но почувствовал свою причастность именно в рассказу некой истории.
— Как этого добиться?
— Технологии нет. Многие молодые дирижеры думают, как бы себя сразу поставить, или, наоборот, начинают слишком заигрывать с оркестром. Но, на мой взгляд, тут нельзя давать никому никаких советов, потому что у каждого своя сценическая фактура. Один может сказать фразу — и все прислушаются, даже немножко испугаются, а у другого та же фраза прозвучит смешно. Не надо кого-то пародировать. Самое главное — вести себя естественно.
— Тем не менее у вас были образцы для подражания?
— Стараюсь никому не подражать. Другое дело — что, безусловно, во время моего становления как дирижера на меня повлияли Юрий Темирканов, Валерий Гергиев и Джанадреа Нозеда, и порой вылезали какие-то их жесты. Это абсолютно нормально, это бывает у каждого. Могу сказать, что сейчас у меня появился свой четкий стиль.
— Сейчас, когда почти никто не следует традиционному дирижерскому дресс-коду, вы храните верность фраку. Зачем музыке внешние визуальные эффекты (например, специальные костюмы), разве она не самодостаточна?
— Есть какие-то правила игры, которые мы принимаем и должны им следовать. А то договоримся до того, что можно вообще в трениках на сцену выходить... Кстати, посмотрите на портреты великих композиторов: все они великолепно выглядели. Что касается фрака — просто у меня удачный фрак (смеется). Но когда очень жарко или когда, как сейчас было во Франции, спектакли подряд каждый день, я работаю в рубашке — в таких условиях семь потов сойдет, и фрак очень быстро испортится. Так что берегу его для особых событий.
Вообще же мне важнее, как я буду выглядеть перед оркестром, а не перед публикой. Допустим, мне хочется, чтобы флейтист сыграл необыкновенно ярким звуком, который бы просто воспарил над оркестром, — я показываю ему жестом, со стороны, может быть, кажущимся слишком красивым. Но если он поможет сыграть так, как мне надо, а кто-то в публике при этом подумает, что я позер, — пусть думает.
— В ваших взаимоотношениях с оркестром имеет значение, что вы, побыв скрипачом, знаете дело с обеих сторон?
— Безусловно, сидя в оркестре, я узнал процесс изнутри. Но это совершенно разные профессии, и мне удалось перейти из одной в другую, хотя это получается далеко не у всех, кто решил сменить смычок или клавиатуру на дирижерскую палочку. Благодаря моему оркестрантскому прошлому у меня много друзей в петербургской музыкальной среде, со многими меня связывают личные отношения. С одной стороны, это иногда мешает в принятии каких-то жестких решений, хотя я стараюсь от этого абстрагироваться. С другой — сидящие в оркестре меня принимают как своего и, мне даже кажется, искренне за меня радуются.
04.09.2012
«Росбалт»
Дмитрий Циликин